Язык художественной литературы. Художественная речь и ее особенности

Содержание

Язык художественной литературы …………………………………. 2
Тропы …………………………………………………………………3
Стилистические фигуры …………………………………………...3

Литературно-языковая норма и стилистическая норма ………….4
Литературоведческий принцип.. ……………………………….....10

Список используемой литературы. ……………………………………..13

1. Язык художественной литературы.
Его иногда ошибочно называют литературным языком; некоторые ученые считают его одним из функциональных стилей литературного языка. Однако в действительности для художественной речи характерно то, что здесь могут использоваться все языковые средства, и не только единицы функциональных разновидностей литературного языка, но и элементы просторечия, социальных и профессиональных жаргонов, местных диалектов. Отбор и употребление этих средств писатель подчиняет эстетическим целям, которых он стремится достичь созданием своего произведения.
В художественном тексте разнообразные средства языкового выражения сплавляются в единую, стилистически и эстетически оправданную систему, к которой неприменимы нормативные оценки, прилагаемые к отдельным функциональным стилям литературного языка.
То, как в художественном тексте сочетаются разнообразные языковые средства, какие стилистические приемы использует писатель, как он «переводит» понятия в образы и т. д., составляет предмет стилистики художественной речи. Наиболее ярко и последовательно принципы и методы этой научной дисциплины отражены в трудах академика В. В. Виноградова, а также в работах других советских ученых - М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Б. А. Ларина, Г. О. Винокура и др.
Литературно-языковая норма и стилистическая норма-это понятия, которые раскрываются в тесной связи друг с другом.
Норма языка (языка вообще)-это общепринятое и закрепленное в данное время в данном языковом коллективе употребление языковых средств. С нормой же литературного языка обычно связывают критерий образцовости. Ее определяют как «образцовое применение (употребление) языковых средств», как «способ выражения, закрепленный в лучших образцах литературы и предпочитаемый образованной частью общества Литературно-языковая норма-сложное и неоднородное образование, отличающееся от диалектной нормы не только сознательной кодификацией, большей строгостью и обязательностью, но и функционально-стилевой дифференциацией. По существу, литературная норма представляет собой систему норм, варьирующихся применительно к тому или иному функциональному стилю. Стилистическая, или функционально-стилевая, норма представляет собой проявление литературно-языковой нормы в аспекте функционального стиля, т. е. ее функционально-стилевую (или стилистическую) разновидность. Иными словами, единая литературно-языковая норма распадается на общую норму и частные, функционально-стилевые нормы. Общая норма едина для литературного языка в целом, для всех его функционально-стилевых ответвлений. Она связывает стили, подстили и разновидности стилей в единую систему литературного языка.

1.1. Тропы:

эпитет – образное определение;
метафора – употребление слова в переносном значении для определения предмета или явления, схожего с ним отдельными чертами;
сравнение – сопоставление двух явлений, предметов;
гипербола – преувеличение;
литота – преуменьшение;
перифраза – замена однословного названия описательным выражением;
аллегория – иносказание, намек;
олицетворение – перенесение свойств человека на неодушевленные предметы.

1.2.Стилистические фигуры:

анафора – повторение отдельных слов или оборотов в начале предложения;
эпифора – повторение слов или выражений в конце предложения;
параллелизм – одинаковое построение предложений;
антитеза – оборот, в котором резко противопоставлены понятия;
оксюморон – сопоставление взаимоисключающих понятий;
бессоюзие (асиндетон) и многосоюзие (полисиндетон);
риторические вопросы и обращения.

Таким образом, по разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художественный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка.


2. Литературно-языковая норма и стилистическая норма.
Общая норма, точнее, общие нормы охватывают, чуть ли не всю морфологию, с ее системой склонения и спряжения (ведь подавляющее число падежных форм имен и местоимений и личных форм глагола вообще не имеет вариантов), многие модели словообразования, модели словосочетаний, многие структурные схемы предложения, наконец, основную часть словарного состава - стилистически нейтральную лексику.
Частные нормы затрагивают преимущественно такие языковые средства, которые имеют языковую стилистическую (кроме нулевой) или речевую функционально-стилевую окраску. В морфологии это некоторые падежные формы для отдельных разрядов имен существительных (например, в отпуску), ряд видовременных значений глаголов (настоящее историческое, настоящее актуальное и др.) и переносных форм наклонения (сделай он это...), формы причастий и деепричастий и некоторые другие формы; в словообразовании-некоторые модели, имеющие экспрессивную окраску (типа доходяга, глазастый, ночевка) и функционально-стилевую окраску (типа теплопроводность, революционизировать и др.); в синтаксисе-довольно значительное количество типов предложения, например: определенно-личные, некоторые разновидности безличных, предложения усложненной структуры, периоды, в значительной мере порядок словорасположения, типы интонации и логического ударения; в лексике- стилистически окрашенные и функционально окрашенные средства (термины, лексические канцеляризмы). В целом частные, функционально-стилевые или стилистические нормы, как верно отмечает Р. Р. Гельгардт, «в отличие от общей языковой нормы, обладают значительно меньшей обязательностью и четкостью границ» Однако нормы функционального стиля неоднородны: их ядро составляют нормы в достаточной мере строгие, периферийные же нормы действительно факультативны и менее четки. Так, например, научному стилю абсолютно противопоказан типичный для разговорно-обиходного стиля порядок слов, однако отдельные разговорные элементы лексики в нем допустимы.
Нормы одних стилей, например научного и разговорно-обиходного, отчетливо противопоставлены друг другу; нормы других стилей, например научного и официально-делового, могут иметь значительно меньше отличий.
Так, для научного стиля обязательна полнота синтаксической структуры, границы предложения могут быть весьма протяженными; разговорно-обиходному стилю, напротив, присуща неполнота, к тому же не только на синтаксическом, но и на других уровнях; длина предложений сильно ограниченна. В научном тексте порядок слов подчинен логическому принципу, варианты словорасположения ограниченны. В разговорной речи порядок слов, отражая ее эмоционально-экспрессивный характер, может иметь различные варианты, в том числе и расположение компонентов словосочетания в удалении друг от друга. В научной речи преобладают слова с отвлеченным значением, в разговорной-с конкретным значением. Прямо противоположными являются и условия функционирования указанных стилей: опосредствованность общения и тщательная подготовленность - в научном, непосредственность общения и неподготовленность-в разговорно-обиходном. Различаются они и по форме проявления:
первичной, а иногда и единственной формой большинства научных жанров является письменная форма, первичной формой разговорно-обиходного стиля (если не считать жанр бытовых писем, который некоторые ученые относят к разговорному стилю) является устная форма, а его письменное отражение в художественной литературе не является зеркальным.
Нормы официально-делового стиля, отчасти совпадая с нормами научного стиля, особенно на уровне синтаксиса (см. соответствующие главы), весьма существенно отличаются от последних. В официально-деловом стиле очень сильна тенденция к стандартизации выражения, захватывающей не только отдельные языковые средства, но и целые жанры данного стиля (строго установленные формы документа). Официально-деловому стилю категорически противопоказаны такие элементы «оживления» речи и тем более образности, как стилистически сниженная лексика, сравнения, метафоры, олицетворения, находящие-в известных пределах-место в отдельных разновидностях научного стиля.
Нормы публицистического стиля имеют широкую вариативность в связи с обилием жанров указанного стиля, а также проявлением его не только в письменной, но и в устной форме (речь агитатора и пропагандиста, отдельные виды «беседы» по телевидению и т. п.), однако в целом они определяются присущей ему функцией сообщения и идеологического воздействия, порождающей синтез информативных и экспрессивных языковых средств, а для языка газеты, в виду ее оперативности,-и стандартизованных средств, т. е. соединение «экспрессии и стандарта».
Нормы языка художественной литературы, как уже отмечалось, настолько широки, что могут выходить отдельными своими сторонами за рамки литературного языка. Для языка художественной литературы характерен синтез разговорных, и книжных языковых средств. Однако разговорная речь лишь в препарированном виде получает отражение в языке художественной литературы, прежде всего потому, что многие структурные качества разговорной речи, связанные с ее устной формой, неподготовленностью, непосредственностью общения между говорящими, не могут быть в чистом виде перенесены в письменный художественный текст. Общение автора с читателем является опосредствованным и односторонним, лишенным обратной связи.
Нормы художественной речи приобретают индивидуальные черты в творческой лаборатории писателя, отражая его художественные воззрения и языковые вкусы, а также жанр, тему и идею произведения. Если стиль официального документа в принципе безличен, стандартизован, шаблонен, то стиль художественного произведения в принципе индивидуален, оригинален и неповторим. Языковые шаблоны и штампы, встречающиеся в тех или иных литературных произведениях, свидетельствуют об их низком художественном качестве (если, разумеется, эти шаблоны и штампы не вводятся автором в художественных целях).
Широта норм художественной речи и их индивидуально-творческое преломление отнюдь не означают их неопределенности или необязательности. Если судить по тому, сколько труда писатель вкладывает в каждую фразу, в каждое слово (а ведь писатели наделены и знанием, и чувством языка), можно заключить, что нормы художественной речи не менее, а более строгие, чем нормы других функциональных стилей. В принципе любое или почти любое слово может быть включено в художественный текст, но при непременном соблюдении одного условия: оно должно отвечать и коммуникативной, и эстетической целенаправленности. Пушкин говорил о необходимости соблюдения «соразмерности и сообразности». Этим и объясняется безуспешность попыток подходить к оценке языка литературного произведения лишь с позиции общеязыковой нормы. Непонимание этой истины нередко приводит, как заметил один из участников проходившей в 1976 г. на страницах «Литературной газеты» (№ 17, 18, 20, 23, 27, 29, 33) дискуссии о языке художественной литературы, к такому методу «критики по стилю», который сводится оценке языка писателя на основании вырванных из художественного целого отдельных слов и выражений. Вместе с тем диалектическая сложность и противоречивость самих норм языка художественной литературы порождает споры по коренным вопросам словесного искусства. Один из них связан с употреблением диалектизмов. «Сама по себе большая концентрация внелитературных элементов в повествовании недостатком считаться не может, - пишет Ф. П. Филин,-нужно учитывать лишь, насколько мотивированно использование этих слов». Нельзя также превращать повествование «в ребус для читателей». Остро стоит вопрос и об эстетической мотивированности отступлений от общеязыковых синтаксических норм. Приведя пример из итальянского цикла стихотворений А. Вознесенского, где упоминается легендарная волчица, которая «кормит ребенка высохшими сосцами, словно гребенка с выломленными зубцами», Ф. И. Филин замечает: «С точки зрения нормативного синтаксиса подобную конструкцию следует признать неправильной. Однако «неправильность» эта определенным образом эмоционально оправданное средство, оно создает эффект разговорной речи с ее синтаксической нерасчлененностыо. Кроме того, подобная синтаксическая нерасчлененность связана и с нерасчлененностыо поэтического образа, со стремлением дать как можно больше ассоциаций, вокруг этого образа возникающих».
В каждом функциональном стиле, таким образом, могут быть вполне закономерными такие языковые единицы-слова, формы, конструкции, которые неприемлемы в других стилях. Однако расхождение норм одного стиля с нормами другого или и с общими нормами еще не дает оснований говорить о неправильности, ненормативности этих единиц. Как справедливо отмечает М. Н. Кожина, «игнорирование специфики того или иного функционального стиля, к примеру научного, ведет к тому, что присущие ему языковые формы порой объявляются нелитературными, тогда как они представляют собой функциональные варианты нормы, например множественное число отвлеченных существительных: минимумы, максимумы, стоимости, деятельности, температуры, теплоты, плотности, влияния, степени, концентрации, широты и др.». Точно так же «нежелательное с точки зрения общей стилистики явление-повторение слов» является нормой научного стиля, где синонимические замены далеко не всегда возможны, так как каждый синоним влечет за собой какой-то дополнительный смысловой или стилистический оттенок, а «поскольку научная речь должна быть максимально точной, однозначной, порой лучше пожертвовать эстетичностью речи, чем точностью выражения»
Существуют два подхода к изучению языка художественных произведений: лингвистический и литературоведческий. Между представителями этих филологических дисциплин в течение длительного времени идет научная полемика. Выдающийся филолог XX века академик В.В.Виноградов положил в основу изучения художественной речи лингвистический принцип. Он ставит в связь развитие различных стилистических особенностей с развитием национального литературного языка и развитием творческого метода как содержательной категории, отдавая приоритет литературному языку в его общенациональном значении. Ему возражали некоторые литературоведы и среди них наиболее убедительно - профессор Г.Н.Поспелов. Последний полагал: национальный литературный язык в 30е - 40е годы XIX века, например, был один, а применение богатых стилистических средств было разнообразным (Пушкин, Гоголь, Достоевский), хотя все эти писатели были реалистами. Откуда это различие? Из специфики содержания их литературных текстов, от творческой типизации, от особенностей эмоционально-оценивающего сознания. Речь художественного произведения всегда специфически экспрессивна и в конечном счете обусловлена именно особенностями содержания произведения. Литературный язык (как и внелитературные диалекты) - это живой источник возможных стилистических красок, откуда каждый писатель берет нужное ему. Здесь стилистической нормы нет. Поэтому В.Виноградов не вполне прав, говоря. что "Пиковая дама" и "Капитанская дочка" выше по реализму "Евгения Онегина", ибо в них меньше "экзотики и народно-областных выражений". Он не совсем точен, заявляя, что произведения писателей "натуральной школы" 40-50х годов (Достоевский, Плещеев, Пальм, Некрасов) создали впервые собственно реалистические стили, так как стали применять резкие приемы социально-речевой, профессиональной типизации. Писатели "натуральной школы" отразили в своем творчестве демократические тенденции времени (и в языке), но они не были более глубокими реалистами, чем их предшественники. Они интересовались социальными низами и представили их речевые особенности, но в силу своей меньшей талантливости некоторые из них не достигли той типизации, которая была характерна для их предшественников.
2.1. Литературоведческий принцип , предполагающий обусловленность той или иной худ
и т.д.................

Речь художественная – специфическая форма словесного искусства, отличная от обычной литературной (нормативной) речи. В частности, она может включать речь нелитературную, если этго требует определенное художественное задание.

Художественный стиль речи как функциональный стиль находит применение в художествен-ной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию. В.В. Виноградов отмечал: "...Понятие "стиля" в применении к языку художественной литера-туры наполняется иным содержанием, чем, например, в отношении стилей делового или канце-лярского и даже стилей публицистического и научного... Язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в свое-образных комбинациях и в преобразованном виде..."

1. Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие, например, от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления.

2. Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за кото-рым прослеживается типичное и общее. Вспомните хорошо вам известные "Мертвые души" Н.В. Гоголя, где каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие ка-чества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись "лицом" современной автору Рос-сии.

3. Мир художественной литературы -- это "перевоссозданный" мир, изображаемая действи-тельность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в худо-жественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действи-тельность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не толь-ко мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, не-приятие и т.п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержа-тельная многоплановость художественного стиля речи. Проанализируем небольшой отрывок из Н.Толстого "Иностранец без питания": На выставку

Лера отправилась только ради ученика, из чувства долга. "Алина Крюгер. Персональная выставка. Жизнь как утрата. Вход свободный". В пустом зале бродил бородач с дамой. На некоторые работы он смотрел через дырку в кулаке, чувствовался профессионал. Лера тоже посмотрела через кулак, но разницы не заметила: все те же обнаженные мужчины на курьих ножках, а на заднем плане пагоды в огне. В буклете про Алину было сказано: "Художница проецирует притчевый мир на пространство бесконечного". Интересно, где и как учат писать искусствоведческие тексты? Навер-ное, с этим рождаются. Бывая в гостях, Лера любила листать художественные альбомы и, посмотрев репродукцию, прочесть, что об этом пишет специалист. Видишь: мальчик накрыл насекомое сачком, по бокам ангелы трубят в пионерские горны, в небе самолет со знаками Зодиака на борту. Читаешь: "Худож-ник рассматривает холст как культ мгновения, где упрямство деталей взаимодействует с попыткой осмысле-ния будней". Думаешь: автор текста мало бывает на воздухе, держится на кофе и сигаретах, интимная жизнь чем-нибудь осложнена.

(Звезда. 1998. № 1).

Перед нами не объективное представление выставки, а субъективное описание героини рассказа, за которой отчетливо виден автор. Текст построен на соединении трех художест-венных планов. Первый план -- это то, что видит на картинах Лера, второй -- искусствовед-ческий текст, интерпретирующий содержание картин. Эти планы стилистически выражены по-разному, намеренно подчеркивается книжность, заумность описания. А третий план -- это авторская ирония, которая проявляется через показ несоответствия содержания картины и словесного выражения этого содержания, в оценке бородача, автора книжного текста, умения писать такие искусствоведческие тексты.

4. Как средство общения художественная речь имеет свой язык -- систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной составляют два уровня национального языка. Основой художественного стиля речи является литературный русский язык. Слово в этом функциональном стиле выполняет но-минативно-изобразительную функцию. Приведем начало романа В. Ларина "Нейронный шок": Отец Марата Степан Порфирьевич Фатеев, с младенческих лет сирота, был из рода астраханских биндюжников. Революционный вихрь выдул его из паровозного тамбура, проволок через завод Михельсона в Москве, пулемет-ные курсы в Петрограде и закинул в Новгород-Северский, городишко обманчивой тишины и благостности

(Звезда. 1998. № 1).

В этих двух предложениях автор показал не только отрезок индивидуальной человеческой жизни, но и атмосферу эпохи огромных изменений, связанных с революцией 1917 г. Первое предложение дает знание социальной среды, материальных условий, человеческих отношений в детские годы жизни отца героя романа и его собственных корней. Простой, грубоватый люд, окружавший мальчика (биндюжник -- просторечное название портового грузчика), тяжелый труд, который он видел с детства, неприкаянность сиротства -- вот что встает за этим предложением. А следующее предложение включает частную жизнь в круговорот истории. Мета-форические словосочетания (Революционный вихрь выдул..., приволок..., закинул...) уподоб-ляют человеческую жизнь некой песчинке, которая не может противостоять историческим ка-таклизмам, и в то же время передают стихию всеобщего движения тех, "кто был никем". В научном или официально-деловом тексте такая образность, такой слой глубинной информации невозможны.

5. Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, прежде всего, входят образные средства русского литературного языка, а также, слова реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни. Например, Л.Н. Толстой в "Войне и мире" при опи-сании батальных сцен использовал специальную военную лексику; значительное количество слов из охотничьего лексикона мы найдем в "Записках охотника" И.С. Тургенева и в расска-зах М.М. Пришвина, В.А. Астафьева; а в "Пиковой даме" А.С. Пушкина много слов из лексико-на карточной игры и т.п.

6. В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность сло-ва, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттен-ки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств язы-ка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья. Приведем не-большой пример: В трактире Евдокимова уже собрались было гасить лампы, когда начался скандал. Скан-дал начался так. Сперва в зале все выглядело благообразно, и даже трактирный половой Потап сказал хо-зяину, что, мол, нынче бог миновал -- ни одной битой бутылки, как вдруг в глубине, в полутьме, в са-мой сердцевине загудело, будто пчелиный рой.

Батюшки светы, -- лениво изумился хозяин, -- вот, Потапка, сглаз твой, черт! Ну надо ж было каркать, черт!

7. На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абст-рактные понятия, в газетно-публицистической речи -- как социально обобщенные понятия, в художественной речи выступают -- как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Например прилагательное свинцовый в научной речи реализует свое прямое значение (свинцовая руда, свинцовая пуля), а в художественной образует экспрессивную метафору (свинцовые тучи, свинцовая ночь, свинцовые волны). Поэто-му в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образ-ное представление.

8. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо сло-ва или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером инверсии может служить известная строка из стихотворения А. Ахматовой "Все мне видится Павловск холмистый..." Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу.

9. Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных ав-торских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических струк-тур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач. Так, Л. Петрушевская, чтобы показать неустроенность, "заморочки" семейной жизни героини рассказа "Поэзия в жизни", включает в состав одного предложения несколько простых и слож-ных предложений: В истории же Милы далее все покатилось по нарастающей, муж Милы в новой двух-комнатной квартире теперь уже не защищал Милу от матери, мать жила отдельно, а телефона не было ни там, ни здесь -- муж Милы стал сам себе и Яго и Отелло и с насмешкой из-за угла наблюдал за тем, как к Миле пристают на улице мужики его типа, строители, старатели, поэты, не знающие, как тяжела эта ноша, как неподъемна жизнь, если биться в одиночку, поскольку красота в жизни не помощни-ца, так примерно можно было бы перевести те матерные, отчаянные монологи, которые бывший агроном, а ныне научный сотрудник, муж Милы, выкрикивал и на ночных улицах, и у себя в квартире, и напившись, так что Мила скрывалась с малолетней дочерью где-то, нашла себе приют, и несчастный муж бил мебель и швырял железные кастрюли.

Это предложение воспринимается как бесконечная жалоба несчетного количества несчаст-ных женщин, как продолжение темы печальной женской доли.

10. В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловлен-ные художественной актуализацией, т.е. выделением автором какой-то мысли, идеи, чер-ты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм. Особенно часто этот прием используется для создания комического эффекта или яркого, выразительного художественного образа: Ай, милый, -- покачал головой Шипов, -- зачем же так-то? Не надо. Я же тебя насквозь вижу, мон шер... Эй, Потапка, ты чего же человека на улице позабыл? Веди его сюда, будя. А что, гос-подин студент, как вам сдается этот трактир? Грязнецо ведь. А вы думаете, он мне пондраву?.. Я в настоящих ресторациях бывал-с знаю..Чистый ампир-с... Да ведь там с людьми не поговоришь, а здеся я кое-чего могу и узнать

(Окуджава Б. Похождения Шипова).

Речь главного героя характеризует его очень ярко: не слишком образованный, но амбици-озный, желающий производить впечатление барина, господина, Шипов употребляет элементарные французские слова (мон шер) наряду с просторечными будя, ндрав, здеся, которые не соот-ветствуют не только литературной, но и разговорной норме. Но все эти отклонения в тексте служат закону художественной необходимости.

По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художествен-ный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка.

№ 17 Изобразительно-выразительные средства языка

Тропы - слова и обороты, употребленные в переносном значении.

1.Эпитет -определение, подчеркивающее характерное свойство предмета:

лохматые тучи; беспечно смеется иволга; я помню чудное мгновенье.

2.Метафора (скрытое сравнение) -переносное значение слова, основанное на сходстве предметов или явлений: пожар заката; говор волн.

3.Олицетворение (разновидность метафоры)-перенесение человеческих свойств на неодушевленные предметы: ветер воет ; звезды задремали .

4.Метонимия -замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности : «театр рукоплескал » вместо «публика рукоплескала»; «чайник кипит » вместо «вода в чайнике кипит».

5.Синекдоха (разновидность метонимии) -название части вместо целого:

«пропала моя головушка » вместо «я пропал».

6.Сравнение- сопоставление двух предметов или явлений при помощи:

а) сравнительных союзов как, словно, будто, как будто : как пахарь , битва отдыхает;

б) существительного в творительном падеже: дорога вьется лентой.

7.Перифраза (перифраз)-выражение, в описательной форме передающее смысл другого выражения или слова: «царь зверей» вместо «лев»; «Петра творенье» вместо «Петербург».

8.Гипербола - чрезмерное преувеличение свойств изображаемого предмета:

целое море мотыльков; реки крови.

9.Литота - чрезмерное преуменьшение свойств изображаемого предмета:

мужичок с ноготок.

Стилистические фигуры - особые обороты речи, используемые для усиления выразительности вясказывания.

1.Антитеза -противопоставление: Мне грустно , потому что весело тебе.

2.Оксюморон (оксиморон)- сочетание противоположных по значению слов:

«живой труп »; «холодный кипяток нарзана».

3.Градация -последовательное усиление или ослабление художественных средств:

ручьи, реки, озера, океаны слёз .

4.Параллелизм -тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста:

В синем море волны плещут,

В синем небе звезды блещут.

5.Анафора – одинаковое начало строк или предложений:

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

6.Эпифора - одинаковый конец строк или предложений:

Мы не от старости умрём ,-

От старых ран умрём .

7.Подхват -повторение конечного слова или фразы в начале следующей строки:

О, весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

8.Рефрен (припев) – повторение строки или ряда строк в конце строфы.

9.Эллипсис ( эллипс)-пропуск элемента высказывания, который легко восстанавливается в данном контексте:

Пороша. Мы встаем, и тотчас [садимся] на коня,

И рысью [скачем] по полю при первом свете дня. (Пушкин)

10.Инверсия –изменение обычного порядка слов: «Белеет парус одинокий» вместо

«Одинокий парус белеет».

11.Умолчание -прерывание начатой речи в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закончить ее:

Где было взять [деньги] ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще …

12.Риторические фигуры -обороты, предназначенные для усиления выразительности речи:

а) риторическое обращение : Поля! Я предан вам душой.

б) риторическое восклицание : Какое лето! Что за лето! // Да это просто колдовство.

в) риторический вопрос : Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?

13.Бессоюзие -перечисление явлений или предметов без использования союзов:

Швед, русский-колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет.

14.Многосоюзие - построение фразы, при котором однородные члены связаны одним и тем же союзом: «и пращ , и стрела , и лукавый кинжал щадят победителя годы».

15. Парцелляция – расчленение фразы на части или на отдельные слова:

…Но горы близко.

И снег на них . Мы время проведем

У печки. В Имеретии. Зимою . (В. Инбер)

Синонимия – это совокупность синонимов языка, воз­никших в результате многократных синонимических сближений слов в прошлом. Созданная на протяжении ряда веков, синонимика литературного языка регулирует синонимию, делает понятными индивидуальные синонимические сближения и замены, умножая точность и выразительность речи. Слова синонимического ряда отличаются оттенком значения и эмоционально-стилистической окраской. Рассмотрим ряд с опор­ным словом глаза. В основе ряда лежит синонимическая пара глаза - очи; к ней примыкают слова вежды, зеницы, буркалы, бельма, гляделки, мигалки, зенки, шары, а также составное наименование орган зрения (оно используется в специальной научной и научно-популярной литературе). Между синонимами глаза - очи имеется смысловое, стилисти­ческое и эмоциональное различие. Словом глаз называется орган зрения у людей и животных: болит глаз, кошачьи глаза и т. п. Очи - это глаза только человека, чаще всего красивые женские глаза. Слова вежды и зеницы - тоже поэтические, но они, кроме того, архаичные. Остальные слова синонимического ряда являются разговорными, просторечными. Если книжные слова несут положи­тельную, высокую оценку, то слова просторечные - отрицатель­ную, сниженную. Так, слова гляделки и бельма имеют значение не­одобрения и пренебрежения. Между синонимами сниженной эмо­циональной оценки имеется также смысловое различие: буркалы и шары - это большие, обычно выпуклые и маловыразительные глаза человека, а мигалки и гляделки - небольшие, тоже невыра­зительные глаза. Синонимы отличаются друг от друга многими компонентами содержания слова. Однако более заметным и актуальным может быть один из компонентов. По преобладанию того или иного вида различительного признака выделяются три вида синонимов: 1. Синонимы понятийные, или идеографиче­ские. Они отличаются друг от друга прежде всего лексическим значением. Это различие проявляется и в разной степени обозначае­мого признака (мороз - стужа, сильный - мощный и могучий, здоровенный и здоровущий), и в характере его обозначения (ват­ник - стеганка - телогрейка, багровый - пурпурный - крова­вый), и в объеме выражаемого понятия (знамя и флаг, основы и начатки, дерзкий и смелый), и в степени связанности лексического значения (коричневый и карий, черный и вороной). Например, при­лагательное черный обозначает цвет волос, тогда как вороной обо­значает черную масть лошади. 2) Синонимы стилевые, или функциональные. Они отличаются друг от друга сферой употребления. Прежде всего - это слова разных стилей литературного языка; среди стиле­вых синонимов противостоят друг другу синонимы- поэтизмы и синонимы- просторечные слова. Например, поэти­ческими синонимами прилагательного боевой выступают тради­ционно-поэтические слова бранный и ратный, а существительного деньги - просторечное слово гроши. Среди функциональных синонимов имеются также диалектизмы, архаизмы и варваризмы (иноязычные сло­ва). Иноязычные слова, как уже было отмечено, особенно часты среди терминологической и технической лексики: китаист (китае­вед) - синолог, самолет - аэроплан, вакантный - свободный, классифицировать (систематизировать) - группировать. Среди синонимов-диалектизмов надо отличать общеупотреби­тельные диалектизмы и узкообластные слова. К первой группе относятся такие слова, как кочет (петух), баской (красивый), шибко (очень). Областными словами являются пимы (валенки), орать (пахать), кохать (любить), зараз (тотчас). 3. Синонимы эмоционально-оценочные. Своеоб­разие эмоционально-оценочных синонимов состоит в том, что, отличаясь от нейтральных синонимов оттенком значения и сферой употребления, они открыто выражают отношение говорящего к обозначаемому лицу, предмету или явлению. Оценка эта бывает положительной или отрицательной, причем сопровождается, как правило, эмоциональной экспрессией. Например, ребенка можно торжественно назвать дитя, ласкательно мальчуган и мальчонка, презрительно мальчишка и молокосос, а также усилительно-презри­тельно щенок, сосунок, сопляк.

Антонимы и их классификация

Одним из ярких проявлений системных отношений в лексике является соотносительное противопоставление двух и более слов, противоположных по самому общему и наиболее существенному для их значения семантическому признаку. Такие слова называют­ся лексическими антонимами (греч. anti – против + onyma – имя). Антонимы по типу выражаемых понятий бывают:

Контрадикторные корреляты - такие противоположности, которые взаимно дополняют друг друга до целого, без переходных звеньев; они находятся в отношении привативной оппозиции. Примеры: плохой - хороший, ложь - истина, живой - мёртвый. - контрарные корреляты - антонимы, выражающие полярные противоположности внутри одной сущности при наличии переходных звеньев - внутренней градации; они находятся в отношении градуальной оппозиции. Примеры: чёрный (- серый -) белый, старый (- пожилой - средних лет -) молодой, большой (- средний -) маленький. - векторные корреляты - антонимы, выражающие разную направленность действий, признаков, общественных явлений и т. д. Примеры: войти - выйти, спуститься - подняться, зажечь - потушить, революция - контрреволюция. - конверсивы - слова, описывающие одну и ту же ситуацию с точки зрения разных участников. Примеры: купить - продать, муж - жена, преподавать - учиться, проиграть - выиграть, потерять - найти. - энантиосемия - наличие в структуре слова противоположных значений. Примеры: одолжить кому-то денег - одолжить у кого-то денег, обнести чаем - угостить и не угостить. -прагматические - слова, которые регулярно противопоставляются в практике их употребления, в контекстах (прагматика - «действие»). Примеры: душа - тело, ум - сердце, земля - небо. По структуре антонимы бывают: - разнокорневые (вперёд - назад); - однокорневые - образуются с помощью приставок, противоположных по смыслу: входить - выходить, либо с помощью приставки, прибавляемой к исходному слову (монопольный - антимонопольный). С точки зрения языка и речи антонимы разделяют на: - языковые (узуальные) - антонимы, существующие в системе языка (богатый - бедный); - речевые (окказиональные) - антонимы, возникающие в определённом контексте (чтобы проверить наличие данного типа, надо свести их к языковой паре) - (золотой - полушка медная, т. е. дорогой - дешевый). Они часто встречаются в пословицах. С точки зрения действия антонимы бывают: - размерные - действие и противодействие (вставать - ложиться, богатеть - беднеть); - соразмерные - действие и отсутствие действия (в широком смысле) (зажечь - погасить, думать - раздумать). Среди антонимов нет собственных имён, местоимений, числительных.



32. Своеобразие языка художественной литературы.

До сих пор дискуссионным остается вопросы о стилевом статусе художественной речи. Некоторые выделяют художественный стиль речи, другие не выделяют художественную речь как функциональный стиль, говорят в таком случае о разновидности литературного языка - художественная речь.

Специфика:

• Многостильность художественной речи - возможно использование языковых средств, разных стилей в том числе и тех, которые составляют своеобразное «лицо стиля» - разговорные элементы, научного стиля, официально-делового стиля»; отбор обусловлен темой, стилем автора
• Могут использоваться языковые средства, находящиеся за пределами литературного языка (жаргонизмы, арго, диалектизмы) вплоть до прямых нарушений литературной нормы (Белов, Астафьев)
• Соотношение понятий языка художественной литературы и литературного языка, они не тождественны, но связаны. Язык художественной литературы и шире понятия литературного языка и уже этого понятия одновременно.
• Все языковые средства выполняют особую функцию - эстетическую
• Особая стилевая черта - художественно-образная речевая конкретизация
• Конструктивный принцип - перевод слова-понятия в слово-образ (определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. "Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника".)
• Отличается яркой эмоциональностью и эстетически направленной экспрессией (Эстетическая функция тесно взаимодействует с коммуникативной, и это взаимодействие приводит к тому, что в языке художественного произведения слово не только передает какое-то содержание, но и эмоционально воздействует на читателя: вызывая у него определенные мысли, представления)
• Образная система, художественное познание, освоение, воссоздание мира действительности в форму образов
• изобразительно выразительные языковые средства находятся в прямой зависимости прежде всего от функционально-смысловых типов речи описания, повествования, рассуждения: в художественном тексте изображение портретов героев и их рассуждения передаются разными лексическими и синтаксическими средствами
• стилистические разновидности во многом объясняются и выделением в рамках стиля художественной литературы трех подстилей: прозаического, поэтического, драматургического.
• употребительны все формы лица и все личные местоимения; последние указывают обычно на лицо или на конкретный предмет, а не на абстрактные понятия, как в научном стиле.

Образ - неязыковое явление, но материальной оболочкой является слово.

Наибольшей трансформации подвергается слово, его лексический состав.

Употребление языковых средств в художественной литературе в конечном итоге подчинено авторскому замыслу, содержанию произведения, созданию образа и воздействию через него на адресата. Писатели в своих произведениях исходят прежде всего из того, чтобы верно передать мысль, чувство, правдиво раскрыть духовный мир героя, реалистически воссоздать язык и образ. Авторскому замыслу, стремлению к художественной правде подчиняются не только нормативные факты языка, но и отклонения от общелитературных норм. Однако всякое отклонение от нормы должно быть оправдано целевой установкой автора, контекстом произведения, употребление того или иного языкового средства в художественной литературе должно быть эстетически мотивировано. Если языковые элементы, находящиеся за пределами литературного языка, выполняют определенную функциональную нагрузку, их употребление в словесной ткани художественного произведения вполне можно оправдать.

Лексика, несомненно, занимает центральное место в системе образных средств языка.
Слово, как известно, является основной единицей языка, самым заметным элементом его художественных средств. И выразительность речи связана прежде всего со словом. Многие слова обладают способностью употребляться в нескольких значениях. Это их свойство называется многозначностью, или полисемией. Писатели находят в многозначности источник яркой эмоциональности, живости речи. Например, в тексте может быть повторено многозначное слово, которое, однако, выступает в разных значениях: Поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь. (М. Цветаева)
Сколько надо отваги, чтоб играть на века, Как играют овраги, как играет река, Как играют алмазы, как играет вино, Как играть без отказа иногда суждено.
(Б. Пастернак)

Образность речи создается благодаря употреблению слов в переносном значении.
Слова и выражения, употребленные в переносном значении и создающие образные представления о предметах и явлениях, называются тропами.
Выделяются такие тропы:
метафора — слово или выражение, употребленное в переносном значении, основанном на сходстве, например:
Вокруг белеющих прудов Кусты в пушистых полушубках, И проволока проводов Таится в белоснежных трубках.
(С. Маршак)
Поэт сравнивает снег, засыпавший голые кусты, с пушистым полушубком: он тоже белый, мягкий и греет.
Ель рукавом мне тропинку завесила.
Слово рукавом создает яркий художественный образ. Читателю представляется густая раскидистая ель, которая завешивает проход на тропинке своей ветвью, словно длинным свисающим рукавом.

Еще одна разновидность тропов — метонимия .
Это слово, употребленное в переносном значении, основанном на смежности. Когда М. Исаковский пишет: Только слышно, на улице где то одинокая бродит гармонь, то каждому ясно, что это ходит человек с гармонью.
К метонимии обращался А. Пушкин, рисуя «волшебный край» (театр): Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла — все кипит...

Эпитет — это художественное определение: Когда бы ты знала, каким сиротливым томительно-сладким, безумно-счастливым я горем в душе опьянен.., (А. Фет)

Сравнение — это сопоставление двух явлений, чтобы пояснить одно через другое:
Немного лет тому назад, Там, где, сливался, шумят, Обнявшись, будто две сестры, Струи Арагвы и Куры, Был монастырь.
(М. Лермонтов)

Олицетворение — перенесение свойств живых существ на неодушевленные предметы:
Заводь спит. Молчит вода зеркальная. Только там, где дремлют камыши, Чья-то песня слышится печальная, Как последний вздох души.
(К. Бальмонт)

С многозначностью не следует смешивать омонимы , т. е. совпадающие в звучании и написании, но совершенно различные по значению слова: ключ — «родник» и ключ — «отмычка».
Разные типы омонимов (омофоны, омографы, омоформы) также являются источником выразительности речи:
Вы, щенки! За мной ступайте! Будет вам по калачу! Да смотрите ж, не болтайте, А не то поколочу!
(А Пушкин)
Писатели нередко сталкивают в одном контексте разные значения многозначных слов и омонимов, добиваясь комического эффекта: Женщины подоб ны диссертациям: они нуждаются в защите. (Э. Кроткий)

Омонимичные рифмы — яркое средство звуковой игры. Им блестяще владел И. Бродский:
Мерцала на склоне банка Возле кустов кирпича. Над розовым шпилем банка Ворона вилась, крича.
(Холмы, 1962)

Выразительность речи усиливает употребление синонимов — слов, обозначающих одно и то же понятие, но различающихся дополнительными смысловыми оттенками или стилистической окраской.

О красоте и выразительности речи носителя языка можно судить по тому, как он использует синонимы. Не владея синонимическим богатством родного языка, нельзя сделать свою речь яркой, выразительной. Бедность словаря часто приводит к повторению одних и тех же слов, тавтологии, к употреблению слов без учета оттенков их значения. К. Чуковский, рассуждая о переводах, задавал вопросы и сам отвечал на них: «Почему всегда пишут о человеке — худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Многие... думают, что девушки бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, пригожие, недурные собой — и мало ли какие еще».
Синонимы позволяют разнообразить речь, избежать употребления одних и тех же слов.
С помощью синонимов автор уточняет название понятия: Душу мою постепенно наполнил неизъяс нимый страх... Этот страх обратился в ужас, когда я стал замечать, что я заблудился, сбился с пути. (А. ч^хов)

Особое место в системе выразительных лексических средств занимают антонимы.

Антонимы — это разные слова, относящиеся к одной части речи, но имеющие противоположные значения: друг — враг, тяжелый — легкий, груст но — весело, любить — ненавидеть.
Антонимы бывают не у всех слов. Если слово многозначно, то для каждого значения может быть свой антоним: худое ведро — целое ведро, худой поступок — хороший поступок. Противопоставление антонимов в речи является ярким источником речевой экспрессии, усиливающей эмоциональность речи: Дома новы, а предрассудки стары. (А. Грибоедов) Мне грустно потому, что весело тебе. (М. Лермонтов) Как мало пройдено дорог, как много сделано ошибок. (С. Есенин) То сердце не научится любить, которое уста ло ненавидеть. (Н. Некрасов)

Антонимы постоянно используются в антитезе — стилистическом приеме, который состоит в резком противопоставлении понятий, положений, состояний.
И Смерть и Жизнь — родные бездны: Они подобны и равны, Друг другу чужды и любезны, Одна в другой отражены.
Одна другую углубляет,
Как зеркало, а человек
Их съединяет, разделяет
Своею волею навек.
(Д. Мережковский)

Художественный язык, будучи рассчитан на восприятие и понимание его на фоне общенародного, общенационального языка, отличается от него тем, что действительность языка художественного произведения - это действительность це­лостного художественного мира, в результате чего языковые и внеязыковые (содержательные) стороны художественного произведения спаяны значительно прочнее, чем в других фун­кциональных стилях. Поэтому закономерности построения ху­дожественного языка объясняются не грамматическими и син­таксическими правилами, а правилами построения смысла. Язык со своими прямыми значениями как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла. Таким образом воз­никает семантическая двойственность художественного язы­ка как результат столкновения объективной значимости слов

с их субъективной смысловой направленностью. Этим объяс­няется появление дополнительных значений, которые "как бы просвечивают сквозь прямые значения слов в поэтическом язы­ке" (Винокур).

3. "Образ автора" как заместитель речевого жанра в художе­ственно-прозаическом произведении

Речевой жанр в прозаическом произведении персонифици­рован. В отличие от коммуникативного процесса в нехудоже­ственных функциональных стилях, где в роли коммуникантов выступают реальные люди и сам коммуникативный процесс однослоен, в художественном произведении коммуникативный процесс двуслоен: один коммуникативный слой образуют вымышленные коммуниканты, они являются принадлежнос­тью художественного произведения. Другой слой образуют реальный автор-писатель и реальная читающая публика. Так как мир, изображаемый в произведении, фиктивен, выдуман-, то также и система коммуникации в произведении является фиктивной, придуманной писателем с тем, чтобы сделать со­держание произведения достоверным, живым, создать иллю­зию реального общения. Поэтому фиктивные коммуниканты в художественном произведении - это не реальный автор и реальный читатель, а порождение писателя - "образ автора" и "образ читателя". В этом смысле "речевой жанр", являясь абстрактной категорией, в художественном произведении при­обретает конкретность за счет придуманных конкретизирую­щих коммуникативный процесс коммуникантов. В свою оче­редь, сюжет и образы героев являются уже порождением "об­раза автора-повествователя", а не реального автора. В про­заическом произведении о событии должен кто-то рассказать. Этим "кто-то" и является заместитель реального писателя в произведении - "образ автора-повествователя". При чтении произведения у читателя возникает представление как о дей­ствующих лицах, обнаруживающих себя в прямой речи, так и об авторе-повествователе, обнаруживающем себя в авторс­кой речи. Всякое высказывание имеет своего автора, не быва­ет речи никем не произнесенной, она всегда привязана к субъек­ту речи, говорящему или пишущему. Таким субъктом речи в художественно-прозаическом произведении и выступает "об-

раз автора-повествователя". Представление о повествовате­ле складывается у читателя и тогда, когда он не назван в про­изведении и никак не охарактеризован. Даже в самом объек­тивном повествовании присутствует "образ автора", потому что эта объективность есть ничто иное, как особая конструк­ция, особое построение "образа автора-повествователя".

"Образ автора" - это образ особого типа, отличный от других образов произведения. Он является созданием реаль­ного писателя и связан диалектически с ним, ибо творчество писателя конкретно. Творец всегда изображается в своем тво­рении. Поэтому существуют объективные причины для сме­шения этих понятий: создателем произведения является реаль­ная личность, но специфика прозы такова, что роман, новел­лу, рассказ кто-то должен рассказывать. Поэтому личность писателя отходит на задний план, а его роль в произведении передается повествователю, который и воссоздает события и судьбы.

"Образ автора-повествователя" органически связан с коррелятивной категорией читателя. Читатель - это не та действительная публика, которая оказалась читательской массой данного писателя, а нечто, сочиненное им - "образ читателя". Характер читателя, характер связи и формы кон­тактов с ним определяет структуру художественного пове­ствования.

Внутренний мир и мышление каждого человека имеет свою стабильную социальную аудиторию, в атмосфере которой строятся его внутренние доводы, внутренние мотивы, оценки и пр. Речь всегда ориентирована на собеседника. Она - про­дукт взаимоотношения говорящего со слушающим. Любое высказывание строится между двумя социально организован­ными людьми, и если реального собеседника нет, то он пред­полагается в лице нормального представителя той социаль­ной группы, к которой принадлежит говорящий.

С внешней стороны - это определенная речевая органи­зация произведения, за которой просвечивает "лик" повество­вателя во всех аспектах его функционирования.

Типология авторов-повествователей аналогична классифи­кации речевых жанров в нехудожественных стилях. Существу­ет три основных типа авторов-повествователей в прозаичес­ком произведении: 1) "аукториальный автор-повествователь" в форме "он" (Er-Erzähler); 2) "персональный автор-пове­ствователь" в форме "я" (Ich-Erzähler), либо в форме дей­ствующего лица произведения, но говорящего от имени "я"; 3) "персонифицированный автор-повествователь", так назы­ваемый "обозначенный (каким-либо именем) повествователь". В границах этих типов авторов-повествователей существу­ют разнообразные переходные формы.

1) Аукториальный автор-повествователь в форме "он" находится вне действия произведения, вне мира содержания повествования, он стоит над этим миром. Каким его видит читатель, зависит от того, в какой роли он выступает - историка-летописца, объективного издателя, эрудированного литератора или невежественного графомана. Автор-повество­ватель в форме "он" может просто объективно вести повество­вание, ограничившись комментариями. А может и вмешиваться в него. В случае, когда автор-повествователь в форме "он" как бы исчезает из повествования, скрываясь за героями про­изведения, он, тем не менее, существует, но выступает в наи­более объективных ролях: наблюдателя, репортера, режиссе­ра и др. Повествование выглядит в таких случаях безликим. Чаще всего - это немые сцены, детализированные, снятые как бы крупным планом. Язык, как правило, в такой повество­вательной форме - особо обработанный литературный язык, имеющий структуру речи сценарного жанра.

Нередко повествователь в форме "он" идентифицируется с персональным рассказчиком, в таком случае использование "он" служит для подчеркивания того факта, что повествова­тель находится вне действия, вне изображаемого мира. Но его личность проявляется в языке, в смысле его социальной или какой-либо другой характеристики. Автор в форме "он" мо­жет выступать в разных ролях.

2) Персональный автор-повествователь в форме "я" очень многообразен. Из этого многообразия следует выделить две основные формы такого повествователя - субъективную и объективную. Для субъективной формы повествователя ха­рактерна большая индивидуализированность, большая степень ощущения присутствия живого индивидуального человека. Персональный субъективный повествователь создает иллю­зию отсутствия повествователя, отсутствия повествования, он показывает, представляет, изображает. Чаще всего такой повествователь в форме "я" выступает либо как очевидец, либо как доверенный героя, реже как действующее лицо. В этом случае меняется и позиция читателя: он или непосредст­венно воспринимает мир, без направляющей и комментирую­щей помощи повествователя, или смотрит на все глазами ге­роя, принимает участие в чувствах и мыслях героя. Нередко эта форма связана не с повествованием о каком-либо собы­тии, а с выражением состояния, настроения, переживания че­ловека. Повествователь в форме "я" может сочетать в себе две функции - действующего лица и повествователя. Такая форма широко используется в автобиографических романах и романах-исповедях. В подобных повествованиях все сопут­ствующие социальные и характерологические приметы пове­ствователя представлены наиболее полно. В таких случаях "я" привносит с собой всяческие вводные слова, оговорки, скоб­ки, потому что рассказывает за героев от себя открыто, и тут, чтобы знание автором скрытой жизни героев было правдопо­добно, нельзя не оговаривать, что, мол, тебе, автору, кажется, ты думаешь, ты убежден, но, впрочем, не уверен, хотя дога­дываешься и, как потом узнал, это подтвердилось и пр. и пр. в таком духе.

Персональный повествователь-рассказчик часто создает очень детализированное повествование, акцентирует внима­ние на подробностях. Он также может приближаться либо к аукториальному, либо к объективному повествованию в фор­ме "я".

Объективная форма повествователя в форме "я" близка к аукториальной. Такой повествователь, как и аукториаль-ный, находится вне или на периферии события и довольству­ется ролью корреспондента, наблюдателя, свидетеля. Собы­тия, описываемые объективным повествователем в форме

"он", приобретают освещение с внешней стороны, а события, описываемые объективным повествователем в форме "я", - с внутренней.

Писатели нередко в одном и том же произведении исполь­зуют на разных участках повествования как субъективную, так и объективную форму персонального автора-повествова­теля.

Между двумя формами персонального повествователя - объективным и субъективным - располагаются различные их модификации. Так, повествователь в форме "я" существует в сказе, письмах, мемуарах, автобиографии, исповеди.

В качестве примеров названных рассказчиков можно при­вести следующие: в романе Т.Манна "Доктор Фаустус" встав­лен рассказчик Серенус Цайтблом. В романе М.Фриша "Штиллер" в первой части повествование ведется от имени героя, во второй - от имени одного из его друзей. В романе Штриттматера "Тинко" повествование ведется мальчиком Тинко. В романе того же писателя "Оле Бинкопп" повество­вание носит ярко выраженный субъективный характер. Хотя повествователь и выступает в форме "он", но создается пол­ное впечателение, что это один из персонажей романа, причем он иногда прямо обращается к героям романа, т.е. вмешива­ется в их жизнь, забывая, что он рассказывает обо всем чита­телю.

Что касается структурной организации "образа автора-повествователя", то она обусловлена многоликостью этого феномена и его разбросанностью в произведении. Существу­ет три типа организации "образа автора-повествователя": 1) "образ автора-повествователя" представляет единую точ­ку зрения на протяжении всего произведения; 2) "образ авто­ра-повествователя" в произведении един, но расщепляется в процессе повествования на разные "лики", и 3) "образ авто­ра-повествователя" представляет собой множественность по­вествователей, где каждый образ выражает свою точку зре­ния, свое отношение к изображаемому. Интересно по этому поводу свидетельство С.Моэма: "Возможно, что и в каждом

из нас перемешано несколько исключающих друг друга индивидуумов, но писатель, художник ясно это ощущает. У других людей, в силу их образа жизни, та или другая сторона перевешивает, а все остальные исчезают или задвигаются далеко в подсознание.... писатель - не один человек, а много. Потому-то он и может создать многих, талант его измеряется количеством ипостасей, которые он в себя включает... Писа­ тель не сочувствует, он чувствует за других. Он испытывает не симпатию, а то, что психологи называют эмпатией ка­ жется Гете первым среди писателей осознал свою многоли- кость..."

Часто язык художественной литературы считают особой функциональной разновидностью языка - наряду с деловым, научным, публицистическим и т. д. Но такое мнение неверно. Язык деловых документов, научных трудов (и т. д.) и язык художественной прозы и поэзии нельзя рассматривать как явления одного порядка. Художественная проза (а в наше время - и поэзия) не имеет того лексического «набора», который отличает одну функциональную разновидность от другой, не имеет и специфических примет в области грамматики. Сравнивая произведения разных писателей, нельзя не прийти к выводу, что различия между ними могут быть исключительно велики, что никаких ограничений в использовании средств языка здесь нет.
«Ограничение» есть, но чисто творческое, не связанное с использованием тех или иных ресурсов языка: все в произведении должно быть художественно целесообразно. При этом условии писатель свободно пользуется и особенностями бытовой речи, и научной, и деловой, и публицистической - любыми средствами языка.
Особенность языка художественной литературы не в том, что он использует какие-то специфические средства - слова и грамматические конструкции, свойственные только ему. Наоборот: специфика языка художественной литературы в том, что он - «открытая система», ничем не ограничен в использовании любых языковых возможностей. Не только те лексические и грамматические особенности, которые характерны для деловой, публицистической, научной речи, но и особенности нелитературной речи - диалектной, просторечной, жаргонной - могут быть приняты художественным текстом и органически усвоены им.
С другой стороны, язык художественной литературы особенно строг в отношении нормы, более требовательно, более чутко оберегает ее. И в этом тоже специфика художественного языка - речи . Как могут сочетаться

такие противоположные свойства: с одной стороны, полная терпимость не только ко всем литературным разновидностям языка - речи, но даже и к нелитературной речи, с другой стороны, особо строгое, требовательное соблюдение норм? Это надо рассмотреть.

Еще по теме § 8. СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Понятие о функциональных стилях РЯ. Основные категории стилистики. Соотношение и взаимодействие национального языка, лит языка и языка художественной литературы.
2. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
4. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
5. В. В. ВИНОГРАДОВ1. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959, 1959
6. Многофункциональность русского языка: русский язык как средство, обслуживающее все сферы и типы общения русского народа. Литературный язык и язык художественной литературы.
7. 3.Словокак единица языка. Специфика лексической системы языка. Грамматические значения и свойства.
8. Стилистические пласты русской лексики. Функциональные стили современного русского языка (стиль художественной литературы, разговорный стиль речи и его особенности). Взаимодействие стилей речи в журналистике.